山西博物院“等观”系列活动——朱良志讲述“中国艺术的古意”
艺术中国 · | 2018-05-16 17:29

山西博物院“等观”系列活动之《谈谈中国艺术的古意》讲座现场

2018年1月12日至5月31日,“等观——徐天进书作、梓庆山房木作、晋魂艺品”展览雅集在山西博物院艺术中心展出。5月13日下午,“等观”系列活动之朱良志“谈谈中国艺术的古意”在山西博物院会议中心开讲。主讲人,北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育中心主任朱良志从中国古代哲学中的“等观”思想以及中国艺术的“古意”两个层面,阐释了中国艺术发展的核心根源、审美观念及其真实所在。本文整理自朱良志教授的讲座发言,部分文字有删减。

主讲人,北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育中心主任朱良志讲述“中国艺术的古意”

中国艺术注重对人心灵的启发和安顿

这次我来山西博物院有一个机缘,“等观——徐天进书作、梓庆山房木作、晋魂艺品”展在山西博物院展出。在一个特别的空间中,把书法、家具、器物三种不同的艺术形式融汇在一起,让我们体会中国艺术的内在精神。它本身是不显山不显水的,可以说是平淡的,所谓“淡然无极而众美归之”,没有一种喧赫的外在形式,但是却有一种悠长的回味空间。比如家具,家具当然具有使用功能,但是家具同时又是为人们的审美需求而制造的,很显然又有审美功能。但是在这次展出中,家具还衍生出另外一种功能,即中国艺术长期注重的心灵安顿的功能。人走进展厅,内心宁静,引发了悠长的回忆,感觉想去坐一坐,甚至想这样一个淡然的空间自己是不是可以拥有。同时,家具与书法中所凝固的内在精神的气脉和整个空间又建立了一种关系。这是一个空间吗?是一个地方吗?是视觉的现实吗?是一个境界吗?是你心中所创造的宇宙吗?可能都是,也可能不是。

“等观——徐天进书作、梓庆山房木作、晋魂艺品”展览现场

中国艺术与世界其他艺术不同的是,它非常注意对人的心灵的启发和安顿。中国人造物,不仅是为了看,也是为了体会,你不是观者,而是参与者。你是加入到这个世界中间的一个活的因素,没有你,这个世界是寂寞的,你来了,这个世界才一时明亮起来。中国园林也是如此,它是为满足中国人更美好的空间需求而创造的,它与周边环境、花木的配置,与山水的相互关系构成了一个景观、一个园艺、一个园林空间和一个内在流动的世界。中国园林在使用功能和审美功能之外特别强调这种心灵安顿的功能。所谓“韵人纵目,云客宅心”,中国的园林不仅仅是看的用的,而且是为我心所创造的,它是心灵世界之宅,这种思想贯穿于中国整个艺术中。这次书法、家具和器物的合展,突出了中国艺术的这层特点。

徐天进书作“宜缓”

徐天进教授的书法强调“为腹”,也就是老子讲的“为腹不为目”。今天,全世界都在关注造型艺术和视觉艺术,“目”在现代文明中非常发达,“目”可以指代一切与外在世界相关的知识和活动。但是在老子哲学中,他要排除“目”——仅仅通过外在感官获得知识的途径。老子所讲的“为腹”不是吃饱了就算了,而是告诉我们,人要用活生生的生命去加入世界,用整体的生命去体会世界与我的生命息息相关的东西,去感受这个世界的山光水色,而不是用眼睛看世界,被一层知识的屏障遮蔽起来,更不是外在的审美、评判和取舍。这是决定中国艺术命脉的东西。因为中国艺术在一定程度上是“为心而造”的,它所追踪的东西是一种内在的美感,美的形式不能以表面的绚烂或枯槁来评价。它所追求的是与人的存在、人的精神性依托相关联的。

董其昌《小中现大册》

中国艺术发展的两个向度:重视秩序与诸法平等

董其昌一生临摹前代名家的绘画作品无数,晚年他把这些作品整理为册页,引首有董其昌题字“小中现大”,因此该册页被称为《小中现大册》,现藏于台北故宫博物院。董其昌对佛教、禅宗有精深研究,“小中现大”四个字源自《楞严经》,“一花一世界,一草一天国”,在中国哲学中,一朵小花便具有圆满俱足的意义。董其昌所谓“小中现大”,意思是尽管我临摹前人,但那只是一个外在形式,我的每一幅画画的都是我内心一个充满俱足的世界。就像月亮照在天下万万千千的河流中,万万千千的河流共有一个月亮,中国古代哲学把这叫做“月映万川,处处皆圆”,以赋予每一个存在以圆满的意义。它的意义不来源于其背后抽象的概念,它的意义就存在于它本身。

仿范宽溪山行旅图

北宋范中立溪山行旅图。董其昌觀。

倪瓒五言诗《题林水兰》有异曲同工之妙,“兰生幽谷中,倒影还自照,无人作妍媛,春风发微笑。” 兰花开在无人清幽的山谷中,婀娜柔美的姿态在深潭里倒影出来,虽然她的美无人欣赏,但她并没有因此懊恼,她不为人们的赞美而开,她只独自开在春风里,展现出其圆满俱足的真实。又比如陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”,在那样一个偏僻的住所,诗人发现了这样真实的意境并为人们千古传送,实际都是回到最本质的对人的生命价值的认识。

中国人有一种与西方流行的哲学、理性、知识不同的选择趋向,即强调生命本身的价值。理性世界往往是一个不平等的世界,文明的发展积累了大量知识、法则、秩序,供人来遵守。我长期做中国艺术观念的研究,中国艺术有两个向度的发展,一个向度是重视秩序与法则,天高地卑,节奏和谐,“大乐与天地同和”,大小多少高下尊卑,从先秦哲学到北宋宋明理学的发展更加把这种秩序推向极致。中国山水画中,有主峰,有小山环拱,有主有次,主像君,次像臣,由此产生一个有机的世界,其之所以构成一种内在的和谐,就是因为它符合了某种秩序。这种秩序在中国文化和艺术发展过程中非常强韧,中国艺术是重秩序的。

苏州拙政园一隅

中国艺术发展的另一个向度是中国古代另一种超越秩序的思想,这种思想长期以来绵延不绝,我认为也是影响中国艺术内在发展的根本性因素——诸法平等。等观,即诸法平等。明末造园家计成在《园冶》一书中将中国园林的制作纲领总结为八个字“虽由人作,宛自天开”。园林虽然是人所做的,但是要像没有人做过一样,要做得像天工开物一样,遵循自然、天趣、天开。为什么人工的痕迹在中国艺术中如此不被推崇,这是中国艺术长期以来的根源性问题,即人的理性、知识、秩序一旦介入到艺术创作中,非但不能推动艺术的发展,反而成为制约艺术发展的因素。古语有言“大匠不斫”、“大巧若拙”,是说最有本事的工匠人,没有雕琢的痕迹,中国艺术在巧拙的思考中包含着深邃的智慧,是中国人对理性、知识、秩序的反思。在西方,我思故我在,我思考,有理性,所以我存在。而在中国,知识、秩序、理性变成中国人要抛弃和警惕的对象,这是中国艺术一个很重要的倾向性观念。庄子讲“天地有大美而不言”。不言,不是不说话,也不是没有言辞。不言,指的是没有强行地用知识、概念网罗世界。老子讲“知者不言,言者不知”,禅宗讲“不立文字”,都是一脉相承的,都是思考知识、秩序所给人带来的负面影响。西方园林讲究开敞、工整、对称、布局,树木剪得非常整齐,西方园林的设计者是建筑师,而中国园林的设计者是画家,中国园林要显示出像没有秩序一般,路和桥是曲折的,山水相依,花木扶疏,点缀在假山之间,似有非无,巧夺天工,凝聚着中国人对人工秩序的警惕。等观和平等观照在禅宗里有一个比喻,如雨水落在大海中,大海的水却不见增减。这种不增不减的平等法门就是等观,平等觉慧的思想。

等观是超越知识和目的性的哲学思想

老子说“大制不割”,意思是最好的体制是不分别的,是“抱一为天下式”;禅宗有“不二法门”,“大制不割”与“不二法门”讲的是一个意思,就是不分别的见解。平常心是道,不造作,没有显赫的欲望,没有要作秀和表现自己,所谓本色的功课就是平常心即道的思想,平常心即道的思想就是不二法门,不二法门就是大制不割。这种不分别的思想对中国艺术的影响很大,没有这种不分别的思想就不可能出现中国艺术后期的发展。平等觉慧,等观是中国非常伟大的哲学,是超越知识、目的性的哲学。

中国艺术追求平淡,苏轼讲“绚烂之极归于平淡”,庄子讲“淡然无极而众美从之”,老子讲“道就是淡”,淡然而寡味,要超越那种绚烂和平淡相对的想法,当你追求平淡的时候,你脑子里就有一个绚烂的相对概念,你就是在选择一种目标,就是有目的性的,不是平淡的。平等觉慧还有一个眼光问题,中国艺术的一大特点是让你参与其中,而不是做外在的鉴赏者和观者。“等观”最重要的一点就是没有观者,你和万物没有分别,你不是站在世界的彼岸看世界,不是世界的把握者和分析者。中国哲学和艺术中的重要思想是让人从世界的对岸回到世界中,从观者的角色回到参与者的身份中,与万物一体,没有心物的区别,所谓等观者,等此观也。

石涛《松荫研读图》

中国艺术和哲学中还有一种对物的态度,即不把物当物。苏轼有两句诗, “无一物中无尽藏,有花有月有楼台”,你心里不要存着一个物的观念,放弃心物的关系,融入世界。所以苏轼讲我们不能留意于物,要寓意于物。中唐五代以来,中国艺术越来越向内发展,向人的内心发展,发掘人内在的生命力。石涛讲“法自画生”,这个法就是当下作画时,在画家笔下生出来的,在画画时没有任何的法可以约束我;“气韵不可学”,气韵必须通过生命的体验,内在感觉的发觉才可以达到。“等观一体,心物合一”,这就是中国艺术的基础,一方面强调秩序,另一方面要超越秩序;一方面认为知识的累积很重要,另一方面又强调超越知识的局限。

古意:中国艺术追求超越时间的永恒精神

中国艺术的“古意”与“等观”是紧密相关的,中国艺术追求的是一种永恒的精神。我们都知道《春江花月夜》:“春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明!江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。”前面八句是对景物、场景、境界的描述,后面立即转入对江月这一永恒事物的幻想。白居易《大林寺桃花》写于暮春的一天,白居易去庐山峰顶大林寺拜访一个朋友,他写道“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处,不知转入此中来。”他感叹,暮春季节山外桃花已然凋零,而深山中的大林寺桃花刚刚开放。遗憾春天已经逝去,无法寻觅,不知却转入山寺中来。他要表达的绝不是物质层面的桃花盛开,也不是写时间季节的流转,他要讲的道理十分深邃,花开花落,云卷云舒,万古如斯,真实的桃花是永远不落的,要我们重视那种青山不老、绿水长流的真实生命呈现。那种永恒的精神,我们叫瞬间永恒,世界的真实从外在形貌上把握是远远不够的,而是要靠心灵去体会。

自王维画雪中芭蕉后,后世文人也纷纷开始画雪中芭蕉。北京故宫博物院所藏徐渭《梅花蕉叶图轴》题跋“芭蕉伴梅花,此是王维画”

王维有一幅画《雪中芭蕉》,画的是大雪里的一株的芭蕉。大雪是北方寒地才有的,而芭蕉是南方热带的植物,一棵芭蕉如何能在大雪里不死呢?我认为,王维不是对节令的把握不准,它实际要画的是一种不变的内涵,一种超拔于时空的创作。这种不变千古如斯,“山静似太古,日长无小年”,时间是一种感觉,而深入事物的表象背后,时间的流转却非如此。看起来很真实的有可能不是真实的,看起来不真实的却可能最真实,如一弯冷月在世界中永恒地照耀。中国人喜欢古,喜欢古淡、古拙、古雅。明初有人题倪瓒画的两句诗说:“千年石上苔痕裂,落日溪回树影深”,千年的石头上,苔痕历历,黄昏时分,人来到山林,落日余晖落在历历的苔痕上,影影绰绰,当下的顷刻与往古照面,这两句评论就是要突出倪瓒画的不同凡常的永恒感。这种对永恒的追求,这种高古的情怀,是中国艺术追求的崇高境界之一。

古的第一个概念首先意味着过去,绵长的过去。“古趣”并不是复古。真正的古趣是超越时间的,是把“古”请到眼前,与“今”对照,艺术家则把古当做丈量生命资源的一面明镜。“古”帮助我们矫正对生活的态度,抹去眼前的遮蔽;古的第二个概念是古趣,《长物志》通篇讲各种不同的实物,核心是讲古趣。通过时间老人那特有的价值,荡去烟火气,这种古意的风貌在家庭陈设中,尤其是明代中期轩然成风;古还有第三个方面,也是常常容易被忽视的,追求古意一定程度上是为了超越今天,更好地寻求内在真实的法则,追求永恒的趣味,追求不变的感觉。老子讲“归根于静”。静为本,静是浑然不分的,本初的。在佛教中,大乘佛教讲“法常寂然”,道佛两家将中国哲学追求永恒不变的内在气质表现出来。这种古趣在一定程度上就是法常寂然,就是归根于静,要超越时间的表象追求内在的精神。中国艺术的古意包含着多层意思,复古,古趣,追求纯然寂静的境界,超越表象,反映世界的真实。真正的艺术家是先知先觉者,觉人所未觉,揭示知识与理性背后所掩盖的生命的真实,这种价值往往是永恒和幽深的。

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