势象讲堂第四期:草原放歌——孙景波谈妥木斯艺术
艺术中国 · 艺术中国 | 2018-06-11 12:36

海报

2018年6月9日下午3点,势象讲堂第四期“草原放歌——孙景波谈妥木斯艺术”在势象空间开讲。本次讲座以势象空间举办的“立木——妥木斯艺术展”为契机,邀请到中央美术学院教授、著名画家孙景波为大家讲述妥木斯的艺术之路和他“草原放歌”的艺术品格。

主讲人:著名画家孙景波教授

孙景波是妥木斯的师弟、学友、校友,两人师出同门,相识40余年。他们在艺术上相知,对于妥木斯的艺术和人生,孙景波也有他自己的感触和体悟。

对于妥木斯其人,孙景波认为他“气场强大”,“他朝我走来,本来风从我这儿吹到他那儿去。当他走到眼前,我觉得风是从他那儿吹到我这儿来的”,这气场背后是一种历尽沧桑、刚硬、坚毅的品格。这种强大和坚毅,幻化为他作品中质朴的草原风情,清新、单纯,像小曲、像民歌,没有悲苦和呻吟。

对于妥木斯的艺术,孙景波借用吴冠中先生对妥木斯的评价——“有情”、“有味”。“情”是作品要能打动人,画中人物要有性格、有性情、有来龙去脉;“味”则包罗万象,有“气韵生动”之意,可理解为艺术语言和表现形式自身的完美和魅力。“情”“味”二字正是感知妥木斯艺术魅力的切入点。

势象讲堂现场

讲座中,孙景波首先梳理了妥木斯的艺术之路,从央美求学到回乡创作,从文革遭遇至新时期画展的轰动,再到90年代绘画技法的自我革新——这些艺术历程,见证了妥木斯绘画艺术的不断精深。罗工柳先生曾评价:“妥木斯把油画写生发展到了一个写意的阶段。”他的画对中国当代油画的“写意风格”有开风气之先的意义。

在绘画以外,妥木斯先生还钟爱音乐,精通古典诗词、书法、篆刻,擅长针灸、武术。行草的笔法,音乐的节律,武术的气韵都可在其笔端窥见一斑,成为丰富他写意作风的养分。“我所了解的妥木斯的写意作风,不是简单的逸笔草草不求形似而已。使他做到这一步的,是深厚广博的学养,是博览厚积、万曲一收的历程。”

盛夏,100X140,2014年

黄昏后,100X140,2014年

聚焦妥木斯的画作,孙景波评价妥木斯的作品呈现出“诗意的画面”。像《盛夏》、《黄昏后》等作品,画面十分简洁纯净——天地空旷,一条地平线横向延展,再画一条纵向的河流,“整个画面像一曲清泉流过来”。妥木斯的画多为小幅画作,但由于画面的单纯,使之有“小中见大”的格局,“他的画小,气节大,格局开阔”。

在绘画的色彩上,妥木斯摒弃“概念的用色”,他真诚的感知大自然,讲求“触景生情”,朝晖夕下、春夏秋冬、四季变化,妥木斯用不同的色彩展现大自然的灵性。此外,作为蒙古草原走出的画家,妥木斯画马有独特的韵味。黑色或白色线勾,亦或近乎像磨漆绘画的语言,妥木斯的每张马都有属于自己的手法、肌理、色调,“这是一个真的不偷懒的艺术家”。

蒙古马,100X140,2010年

拎奶跨马,80X116,2006年

吴冠中先生评价妥木斯:“在他那一代画家当中他最灵!”纵观他的艺术历程,妥木斯先生扎根草原,绘就了蒙古草原的天高地广、无际苍茫,以及生活在那里的牧民、马匹的生命气象。他的创作可归为现实主义的范畴,但他又用“写意”的笔法描绘生活感受,“有一种神物造化的功力和境界”。

左:势象空间创始人李大钧,中:主讲人孙景波教授,右:作家杨葵

最后,势象空间创始人李大钧总结道:“这个讲座确实使我们有机会进一步地了解妥先生的艺术,包括他的人格。同时我也有一个感慨,妥先生还有这样像孙景波先生的知音,深深地懂得他的艺术,能够了解他的人格,并且能够替他传道的人,这是人生的幸运。”

以下为讲座内容选摘:

1.1981年妥木斯画展

1981年,妥木斯在北京民族宫和中央美术学院先后举办个人画展,造成了一股井喷式的效应。

八十年代初,中国画坛尚处在一个冰雪方融,乍暖还寒的季节,中国绘画“怎么画”、“画什么”成为困扰彼时艺术家的首要问题。在当时,躁动不安者有之,徘徊观望者有之。而妥木斯先生的这些画作,身体力行地展示出他对于这一问题的思考。这批作品冲破了高大上、红光亮的美学约束,摆脱了宏大的革命叙事,用一种写意的手法展现内蒙草原的风情,很轻松,像一首首小曲、民歌,像一首首五言短诗,清新、质朴、单纯、丰厚。

在这些作品中,妥木斯展示的是他的“我行我素”,是他面对现实生活的真实、真挚的感受。他不乐于在绘画中大作苦涩、深沉的批判文章,再揭创痛的伤口——好像那段历史对这个民族压根可以忘掉,可以释怀,可以变成草原放歌的形式,一切都可以逝去。彼时“伤痕文学”、“伤痕绘画”已发轫,但是妥木斯的草原绘画带来的是来自草原清爽、明快的风,仿佛听到悠扬起伏的马头琴和蒙古悠长的呼麦。这个展览把蒙古草原的地域特色和民族风俗,一盆热火似地端到了展览会上。大家看了以后,“怎么画”、“画什么”,一下有了答案。

2.“妥木斯把油画写生发展到了一个写意的阶段!”

罗工柳先生评价妥木斯1981年个人画展的作品时说:“妥木斯把油画写生发展到了一个写意的阶段!”

此前的中国油早有“油画中国化”的努力。如妥木斯的前辈董希文先生,在他的《红军过草地》、《春到西藏》等作品中,试图将中国画的写意笔法融入油画语言。妥木斯这种与董希文先生相呼应的技法和对“写意境界”的营造,在这批绘画中每一张都有体现,这也表现出妥木斯对油画写意手法的信手拈来。

3.画面的单纯与色彩的丰厚

在孙景波看来,妥木斯的作品画面简洁单纯,像《盛夏》、《黄昏后》等作品,一抹草原、一片天空、一片夕阳下发亮的云——他不复现草的细节,而用色彩进行填充表意。天地之间空旷,仅有一条地平线,但是空茫之中让人感觉到胸襟和怀抱的博大。妥木斯早年的很多画作尺幅不大,后来他将一批小画复制成大尺幅作品。孙景波认为他的画虽小,气节大,格局开阔,有“小中见大”的风范。当这些画被复制成大画后,也依旧保有小画的简洁,不繁琐赘余。

夜幕,100X140,2014年

五月的风,100X140,2015年

画面中的元素编排“失之毫厘,差之千里”。妥木斯的画作中,这些随意被驱使到草原上的马,它们的位置、大小、高矮、肥瘦、浓淡,在画面中有一种妙不可言的和谐魅力。如果画面中的马移动一点,就破坏了原来的感觉。

与画面的单纯相对应,妥木斯作品的用色却十分丰富。朝晖夕下、春夏秋冬、四季变化,妥木斯的用色根据场景的不同而千变万化。当前许多画家用色十分概念化,一画天就蓝,一画水就绿。但无论古典主义绘画,如伦勃朗、维米尔,还是印象派,如莫奈、毕沙罗、西斯莱,他们都讲求的丰富和生动。对于色彩的运用,妥木斯真诚的描绘大自然,他画中的“天空”,红的、蓝的、绿的、紫的……丰富多彩,朝霞、夜幕,秋天的金色,春天的气息也变为不同的色彩呈现在画面之中。他的画面通过色彩揭示自然的“具体性”。

4.90年代的自我革新

90年代,妥木斯这代画家有机会走出国门,对西方作品的观摩学习带给妥木斯以极大冲击,他决意要进行一次改变——借鉴欧洲油画的绘画语言和厚重的画面效果,让自己的油画语言变得更丰满。

年轮,65.1X80,1997年

在作品《年轮》中,妥木斯用很厚的颜料在粗糙的画布上寻找一种肌理的厚重感。孙景波认为画面传达出敦煌壁画“残破的感觉”;古代浮雕起伏的空间感;汉画像砖式拓片的感觉。尽管他在革新中借用了西化的手法,但从效果而言却更靠近东方美学的范畴。

牧人,97X130,1996年

在作品《牧人》中,牧民的描绘借用了中国画写意中“染高不染低”的手法。按照光影关系,牧民脖子部分的颜色应是重的,衣服的褶皱里应该是勾线的。而他却没有刻意在这些部分加色,而是采用“染高不染低”,将中国化在宣纸上绘画的手法挪用到油画中,形成自己独到的特点。

系腰带的妇女, 100X70,2015年

冬至,65X91,2001年

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